陈传席 陈之佛和于非闇是两位工笔花鸟画大家。陈在南京,于在北京,故有人称“南陈北于”。“南陈北于”尤其是陈,不仅当时是赫赫大家, 即从十九世纪末至二十世纪,也是最著名的工笔画大家。 十九世纪末以来,大画家和名画家人数最多,其最有名者如赵之谦、胡公寿、虚谷、 任熊、蒲华、任伯年、吴昌硕、王震、李瑞清、陈师曾、金城,以至齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、傅抱石、张大千等等,都是写意或大写意的画家。陈、于之前,几乎没有一个值得一提的工笔画大家。吴嘉猷(友如)的画工细,但他基本上是画连环画的(插图类的画)。 工笔画家只是到了二十世纪三四十年代,于非闇、陈之佛出,才有大家可言。 于非闇 牡丹峰雀图 1954年 中国美术馆藏 诚然,陈、于都有一些不太精甚至一般化的作品。工笔画和写意画 不同,画家必须细心、认真、有耐性。有时画家因心境、形势、环境等影响,稍有怠慢,便会出现次品。工笔画画一幅颇不易,费时费心,所以,不能像写意画那样马上扔掉重画。评价一个画家,当然要以他的最精品和代表作为主,也要把他同时所画的最差作品作为小小的参照。真正的大画家不会有太差的作品,黄宾虹、齐白石九十岁前后的作品,即使是他们认为画“坏”了的,也是好作品。 石鲁就不行,石鲁的代表作十分了不起,但同时,他的其他作品也有令人掉头不顾的,这说明他的艺术还没有达到炉火纯青的地步。李可染的画就技术而论,达到十分高的地步。据他的夫人回忆,李可染曾对着自己的画说:“我的画已经画不坏了。”如果一个画家同时有很好也有很差的作品,那么,他的艺术功底就值得怀疑。但很差的作品如果出于画家的早期,只能说明其学画过程中的问题,不能说明他的艺术成就。但任何一个画家同时都会有较精和不够精的作品,这是正常的,这是精力、兴致、环境等因素的影响所致。陈之佛、于非闇不够精的作品都不太差,说明他们的功底不差, 所以,便可略而不计,只以他们的精品去评价他们。 一般说来,北方的画家多认为于非闇高于陈之佛,而南方的画家又认为陈之佛高于于非闇。但史论界的意见是一致的,都认为陈之佛是工笔画的第一大家。史论界的意见还是正确的。当然,陈、于两家画各有特点:后者沉着浑厚而重传统;前者清逸秀润而多新意。 于非闇 玉兰黄鹂 于非闇原名于照,字非厂,别署非闇,山东蓬莱人,生于北京,清末贡生,满族人。自幼得家传学习绘画书法,并随民间画师画花鸟草虫。1913年(二十四岁)后,在小学、中学、师范、大学美术系及国立艺术专科学校任教。又曾在古物陈列所工作,接触大量古代绘画,眼界大开。于非闇开始画写意花鸟和山水,自知难以出人头地,自四十六岁后,开始画工笔花鸟,从陈洪绶入手,最后归于宋人画风。于非闇成熟的绘画、代表于非闇风格的工笔花鸟画都是属于宋代院画一路的。他学宋画几可乱真,据说他临摹宋徽宗的画,画成之后,盖在原作上,正好相符,犹如拷贝一般。 于非闇的工笔花鸟画重骨力,线条挺劲,色彩亦重,他有时嵌绿雕青,富丽绚烂,有时也古朴厚重。凡是他力图创新,想使画面更浓艳、 更富丽、更绚烂者,都不是太成功。当然,不是完全不好,而是缺少和谐感。即是他赠给中国美术馆那幅代表作之一《玉兰黄鹂》,因为底色用深蓝,又题上金字,也还感到缺少古意,新意又不是很强。这幅画, 他的变革并不多,仍十分精致,功力也非常了不起,犹是佳作。我说他的“新意不强”其实是新意中内涵的文化蕴藉不足,为新而新,缺少耐人寻味的东西,但也表现了他追求更加富丽堂皇的想法。 我看过于非闇六十六岁时(1954年)所画的一幅《牡丹图》,完全用传统的方法, 上题:“种牡丹三十年,画牡丹近二十年,形神兼至,自觉尚隔一尘, 书此以答客问,何以只管画牡丹。甲午初夏,非闇六十六岁。”书法完全是宋徽宗的瘦金体,看出他在学瘦金体时所下的功夫(他自己说,是为了学好宋人花鸟画才练瘦金体的),已达到形神俱似的效果。牡丹花和叶全仿宋画,线条突出挺劲、清晰明朗,赋色浑厚丰富而统一,透明而润泽的感觉甚至过于宋人,皆颇令人惊叹。在当时乃至二十世纪中, 除了陈之佛,没有第二人能和他比并。就骨力、浑厚的特色而论,也是二十世纪的第一人。 但以总的成就而论,于非闇虽然功力过人,书法和绘画皆直逼宋人,但自家发明不多。 陈之佛的工笔花鸟画成就更高。陈之佛在美术史上的地位也更高。 陈之佛当过中央大学教授、国立艺专校长、南京师大美术系主任、南京艺术学院副院长、江苏省美协副主席、文联副主席等,地位非同一般。当时的系主任、校长、美协副主席等职,都是根据画家的实际成就和社会影响而定的,和现在的官员靠关系而定完全不同,必须重视。 陈之佛给教育部信笺(一、二) 陈之佛也是四十岁后才改画工笔花鸟画的。他在日本留学学的是工艺图案,他也是中国第一个去日本学习工艺图案的留学生。他在日本学习时,创作的图案设计就多次参加日本美术展,并多次获奖。后来他把在日本学到的图案法用到工笔画中去。他的画以颜色为主,线条隐于色彩之中,又不全隐,这和于非闇突出线条不同。工笔画过于突出墨线, 则很难达到浑然一体感。工笔画的优劣高下,关键看色彩,色俗画则俗,色雅画则雅。 陈之佛的工笔画色彩秀润清雅,格调高古绝俗。如他的代表作之一、中国美术馆所藏的《樱花小鸟》,淡雅中含有一种冷气,清秀中透出一股寒光,俗气、浊气一扫而光,即所谓“不食人间烟火气”。画画不难,画中透出一种“气”则难,透出冷气、清气更难。 学陈之佛绘画的技法和形貌并不难,后学者也许技巧会比陈之佛更熟练,但能在画中透出这股“气”者,百无一人。其实这股“气”——冷气、清气,古人又称之为“逸气”,高逸之气,并不是在笔头上能练出 来的,而是从人的品格、修养、胸怀、气质中流露出来的。龌龊、庸俗、无知、平凡之辈,绝不可能在笔下流露出这股“逸气”。 陈之佛 工笔花鸟画 陈之佛在南京师范大学美术系任教过,笔者现在也在这里任教。我曾向他的同事和晚辈了解过他,他绝不与世俗同流合污,人事纠纷,他也很少参与。 他做官意不在官,我在第二历史档案馆查过他的资料,他做国立艺专校长乃是教育部多次邀请,部长陈立夫亲自礼聘,陈之佛不愿当,提出很多苛刻条件,教育部都一一答应,加之傅抱石答应为他分担辛苦和忧虑,陈之佛才不得不担任这个校长。官场不易,陈之佛不久便提出辞呈,每次陈立夫都“坚决慰留”,当时不知多少人朝思暮想这个位置, 但陈之佛却坚辞而去,他心中只想到艺术。他的性格人品也十分柔和清淡,不争不吵。据说他教书时,学生跑了,只剩一个人,但也认真地讲,绝不生气。 教育部文件(一至五) 当时留洋回来的学生,多数都把家中土气的妻子离掉,重找洋小姐或名门闺秀做妻子,而陈之佛一直和他的结发妻子——一个不太识字的乡村女性厮守终生。这都反映了他的性格和为人。他的画也如此。其线条清秀细淡,柔和轻雅,和颜色浑然一体。没有火气、粗气、野气和浊气,更没有霸气。他的设色高雅、古淡,也完全是他气质的再现。这都是别人无法学的,甚至不能理解的。 其次,陈之佛还把在日本学到和看到的图案画,以及日本画的画法用到他的工笔画中去,他画中的颜色显然和传统工笔画中层层熏染的方法不完全相同。他吸收了西洋画法,他的树干用墨汁和石绿、石青等交织渗溶于一体,天然无痕,而又丰富多彩,也是中国传统画中所无的。 陈之佛的工笔画有对传统的继承,也有自己的发展。 传统工笔花鸟画,宋代之前色彩皆浓重厚实,宋末元初的文人画家钱选始变浓重为清淡,尔后,文人画家作工笔花鸟画,即以色彩清淡为尚。但过于清淡则偏于轻,过于单纯则偏于单调。陈之佛的工笔画色彩清淡而不轻,丰富多样又统一,又吸收日本画法,更有新意。尤其是他画中色彩的清雅、格调之高古,更是无人能达到。 陈之佛 荷塘双鹭图 1952年 于非闇的工笔花鸟画不仅在当时十分了不起,即在十九世纪后期至 二十世纪中期也很了不起,但陈之佛又高于于非闇,所以,陈之佛乃 是十九世纪后期以来直至二十世纪中期最伟大的工笔花鸟画家。后来的工笔花鸟画家喻继高、喻慧等人都是在陈之佛工笔画的基础上成长起来的。 在中国花鸟画史上,陈之佛对于工笔花鸟画,有振起之功,充实之力,变革之能,启后之则,就格调高雅而言,至今无人能与他相比。 (原载《江苏画刊》1999年10期 )